Сценічну адаптацію роману Мері Шеллі реалізував режисер Дені Бойл, автор оскароносного «Мільйонера з нетрів». «Франкенштейн» – це доволі знана історія про вченого, який складає з людських решток істоту й оживляє її – але Створіння виявляється зовсім не таке, як замислив його автор. Сюжет став основою для безлічі сценічних постановок та екранізацій, а сам монстр Франкенштейна ввійшов у популярну культуру як окремий образ. Однак Бойлу вдалося створити щось насправді оригінальне: забравши з наративу деякі очевидні теми, він дає простір новим мотивам, які виростають з цієї історії. Перенесення уваги з творця на Створіння й підкреслене зосередження на проблемах особистості, класу, суспільства робить із вистави соціальну драму. Режисура Бойла сучасна в багатьох аспектах: вистава динамічна, практично з кінематографічним темпом (що не дивно, адже це його перша театральна праця після п’ятнадцятирічної «перерви» на кіно), а заторкнуті теми – зрозумілі й актуальні.
Насамперед цікаво придивитися до проблеми взаємин творця і його Створіння. У наш час, коли людина як ніколи захоплена ідеєю штучного інтелекту, – ба більше, коли технічні можливості для цього стають дедалі реальнішими, –актуальними стають також роздуми про етичну складову цього явища. Як далеко може зайти людина, граючись у творця? Чим або ким буде створіння? Вистава намагається відповісти на обидва запитання. Коли Франкенштейн створює свого монстра, він вкладає не більше і не менше, ніж має сам. Жорстокий і безпринципний учений створює схожу на себе істоту; його акт творіння – це чистий егоїзм і зарозумілість, саме бажання довести, що він може це зробити. І хоча людина, створена за образом Творця, має в собі частинку Його творчого потенціалу, вона через свою зіпсовану природу не здатна створити щось досконале, що перевершить її саму. Думаю, покликання на «Втрачений рай» Джона Мільтона у виставі, з одного боку, натякають глядачеві на спотворений образ людини після гріхопадіння, а з іншого, вказують на Створіння як на того, хто збирає в собі найгірші людські риси.
Бойлу вдалося створити щось насправді оригінальне: забравши з наративу деякі очевидні теми, він дає простір новим мотивам, які виростають з цієї історії.
Бойл дуже обережно – так би мовити, самими штрихами – зображає доктора Франкенштейна; центральна партія належить Створінню, яке, по суті, не тільки розкриває себе, а й віддзеркалює творця. Однак постать доктора все-таки вкрай важлива для розуміння проблематики п’єси. Монолог, у якому він розповідає братові про свій експеримент, ставить запитання про межі людських можливостей і дає зрозуміти небезпеку безвідповідальності: не піклуючись про своє творіння, не виховуючи його, людина може легко втратити над ним контроль. Той, хто намагався «дихати диханням Бога», умить перетворюється на слабку та вразливу жертву.
Велику вагу має епізод формації Створіння, вихователем для якого стає сліпий Де Лейсі, колишній професор. На одному з уроків він розповідає про первородний гріх і пропонує власну концепцію походження зла: людина народжується чистою та невинною, і тільки вплив соціуму робить її такою, яка вона є, злою чи доброю. Зло у світі як результат людської діяльності – ось іще один наскрізний мотив вистави. Персонаж Де Лейсі – наче рупор, через який автори прямо говорять про проблеми суспільства, допомагаючи зрозуміти метаморфози, які відбуваються зі Створінням. Прикметно, що Створіння вбиває свого вчителя саме завдяки здобутим знанням. Неосвічене, воно було практично невинною дитиною, проте знання в поєднанні з браком совісті перетворили його на монстра. Створіння говорить, що його особливий талант – це вміння засвоювати: від людей воно навчилося ненавидіти, принижувати, руйнувати і брехати. А все тому, що на самому початку творець не навчив його одного – любити, бо й сам не знав, що це таке.
Задум режисера міняти місцями виконавців головних ролей виявився не тільки чудовим сценічним ходом, а й сильною вказівкою на близькість – єдність – Франкенштейна і Створіння.
Є дві версії вистави, де Бенедикт Камбербетч і Джонні Лі Мілер по черзі виконують ролі Франкенштейна і Створіння. Обидва грають блискуче, по-своєму розкриваючи кожного персонажа. Цікаво спостерігати за відмінностями у грі й відтінками інтерпретації героїв. Наприклад, Створіння Камбербетча стриманіше в емоціях, тихіше й зануреніше в себе, воно здається то смішним, то відразливим й огидним – трохи нагадує толкінівського Голума. Лі Міллер в образі Створіння скоріш лякає: тваринний погляд, різкі рухи, багато галасу й метушіння. Франкенштейн Камбербетча відверто відштовхує бездушністю, холодним розумом і зарозумілістю, а Лі Міллер пропонує похмурішого, дикого та практичного божевільного вченого. Думки критиків щодо того, хто в якій ролі кращій, розходяться. Як на мене, Франкенштейн справляє більше враження все-таки у виконанні Камбербетча: його образ об’ємніший і залишає більше простору для рефлексії; що ж до Створіння, думаю, сили рівні.
Безумовно, задум режисера міняти місцями виконавців головних ролей виявився не тільки чудовим сценічним ходом, а й сильною вказівкою на близькість – єдність – Франкенштейна і Створіння. З одного боку, така стратегія дозволяє акторові краще зрозуміти антагоніста, а з іншого, переймаючи інтонації та пластику одне від одного, персонажі немов зростаються, стають нерозривними, як людина та її віддзеркалення. Це надає цілковито нового звучання історії: Франкенштейн, беручи кінцівки й органи інших людей, дає Створінню тіло, проте душа в них одна на двох.
