Історія — це величезне джерело сюжетів і деталей. Ми самотужки ніколи не придумаємо стільки дивних і неймовірних сюжетів, скільки прожили мільйони людей за тисячі років. І з цим матеріалом, що випадає на нас звідусіль — від родинних переказів і місцевих легенд до історичних досліджень — хочеться працювати. Іноді — працювати за допомогою жанрових інструментів фентезі.
Чому ж саме фентезі і що воно може принести історичній художній прозі? Чому люди можуть відмовитися від уже шанованого жанру історичного роману і починають писати твори про історію, але з магією?
На те є низка причин, а основними мені видаються три.
Причина перша: «Ну, так вийшло». Можна вигадати історію одразу з фентезійним елементом — і цієї підстави достатньо. Я тільки так і можу вигадувати сюжети. Читання історичного нонфікшну закінчується в мене нотуванням нового фентезійного сюжету. Іноді ми обираємо жанр твору під мету, але цілком нормально, якщо жанр приходить разом з ідеєю. Не потрібно ніяких виправдань, якщо ви читали «Повість временних літ» і вам раптом сяйнула думка, що голуби і горобці — то, звісно, байка, а насправді Іскоростень спалив дракон. Коли фентезі вплітається в сюжет як рідне, немає жодної причини його звідти виганяти.
Причина друга: більша свобода дії. Історичний роман, дяка серу Вальтеру Скотту, — доволі старий жанр. І рамці в нього жорсткі, вони тиснуть на авторів, навіть якщо автори цього тиску не помічають. Історичні романісти двох попередніх століть сформували канон, який часом годі подолати не тільки художній прозі. Александр Дюма створив образи кардинала Рішельє та Людовика ХІІІ, із якими друге століття бореться вся французька історична наука, але не може перемогти. Щоб описати вплив Генрика Сенкевича на українсько-польські стосунки, взагалі потрібна окрема сумна стаття. Тож тут я скажу тільки про один прикрий аспект цього впливу: після того як світ побачила книжка «Вогнем і мечем», аж надто багато українських авторів писало про козацьку добу не з метою розповісти про неї читачам, а в намаганнях щось довести Сенкевичу, навіть якщо на той момент уже померлому.
Цей канон невловимий. Я не можу вивести вам його законів, але сама бачу, як моя рука виводить «правильний» текст, коли намагаюся писати серйозний історичний твір. Ідеться навіть не про обмеження, які ставлять перед нами історичні джерела, адже часом історичні джерела суперечать тій «правильності», котра проривається з тебе, коли ти пишеш історичний роман. Це скоріше дуже вузьке, на позір безпечне та прісне відображення історичних подій із дуже обмеженого погляду та з передбачуваним настроєм. Один із моїх улюблених авторів, Гай Гевріел Кей, у передмові до книги «Зоряна ріка» зізнавався, що не раз думав, чи не написати просто історичний роман, але все-таки усвідомив: у псевдоісторичному фентезі він почувається вільнішим, коли думає, як мислили і що відчували його персонажі в контексті своєї доби.
Варто також зауважити, що, коли автори канону історичного роману створювали той-таки канон, романи — взагалі будь-які — вважали «низьким жанром». Газети ХІХ століття рясніли обуреними статтями про матерів, котрі плачуть над долею героїв книжки, поки їхні діти, на яких занурені в текст жінки не звертають уваги, плачуть від голоду. Абсурдний закид, як і багато подібних. Але я часом думаю, що автори, котрі в позаминулому столітті творили канон історичного роману, почувалися вільніше, бо писали в «низькому», неповажному жанрі й могли менше перейматися суспільним осудом просто тому, що осуд і так був невід’ємною частиною роботи романіста. А тепер, коли історичний роман став жанром «поважним», високим — за нього можуть навіть Букерівську премію дати! — автори часто звертаються до загальновизнаних «низьких» жанрів, щоб відчути свободу творчості, яку відчували Дюма й Сенкевич.
Стоячи на плечах попередніх поколінь, дуже легко знецінити їхні намагання зрозуміти світ.
Причина третя: магічне мислення героїв. Ми живемо у світі з культом раціонального критичного мислення, де агресивно заперечують саме існування в нас мислення магічного. Прихильники цього культу впевнені, що магічне мислення — це риса лишень людей темних і відсталих, а люди розумні й освічені дивляться на світ цілковито критично й раціонально.
І навіть коли ми озброїмося працями класиків антропології, статтею Тадея Рильського про те, що не слід вважати темних і неосвічених дурнішими за нас, та коротким визначенням професорки Наталі Кривди про те, що магічне мислення формує логічні зв’язки, а критичне перевіряє їх на міцність (тобто друге без першого існувати не може), цього часто не вистачає, щоб перескочити давній стереотип. Мовляв, як можна вірити в те, що в лісів і річок є душа та свідомість? Люди, котрі так думали, точно були якісь дурні. От ми напевно знаємо, що в річки немає свідомості, ми збагнули річку і тепер шукаємо свідомість тільки у великих мовних моделей.
Нам, стоячи на плечах попередніх поколінь, дуже легко знецінити їхні намагання зрозуміти світ. Нам здаються очевидними речі геть не очевидні, ми їх знаємо, бо багато століть люди спершу отримували знання про них, а потім формували культуру, у якій є щось самоочевидне. Навіть людина, що прогулювала хімію в школі, знає, що на світі є метали, хоча навряд чи зможе пояснити, чим вони відрізняються від неметалів. Але ж метали від іншого каміння відділили та класифікували тільки давні греки; у попередні тисячолітті люди, які вже вміли обробляти мідь, олово, золото і срібло, не класифікували їх як окрему групу. Слово «метал» не було самоочевидним знанням навіть для коваля, який із металами працював.
Чи, скажімо, легендарна історія про синій колір. Гомер називає море «винотемним», і кілька поколінь дослідників вірили, що давні греки не бачили синього кольору — як інакше можна було б так наплутати? Але тут ховаються аж дві речі, що показують, якими різними були очевидності для нас і для людей минулого. Море — не чисто синє, позначати одним кольором усе багатство відтінків моря і небосхилу — це культурна умовність нашого часу. А такі епітети, як «винотемний» чи «волоокий», у часи Гомера були менше прив’язані до барви і більше — до насиченості, текстури. Морська вода не така ж на колір, як вино, але, як вино, вона темна й густа. Волоока — це не про темний колір райдужки, а про те, що очі в особи великі та блискучі.
У нас із попередніми поколіннями різні набори самоочевидних речей. Ми по-різному сприймаємо реальність. А водночас усі ми люди, тож сприймаємо її напрочуд однаково, маємо схожі точки відліку, кружляємо довкола них різними шляхами і наповнюємо свої кружляння різними сенсами. І так само, як у кожну епоху, легко впадаємо у спокусу вважати темними і дурними тих, для кого не очевидне те, що очевидне для нас.
Тому зробити те, як твої герої сприймають світ, реальністю тексту — один зі способів уникнути цієї пастки та вберегти від неї читачів.
Ці люди вірять у духів не тому, що дурні, а тому, що така їхня реальність. Вони можуть вважати, що кожен мельник чи коваль — чаклун, бо без рамки «Я не знаю як це працює, але знаю, що цьому є наукове пояснення» чужа майстерність справді виглядає магічно. І фентезі дає читачеві змогу дивитися на світ очима героїв, виставити їхню рамку світосприйняття як норму., показати збагненність світу в інших категоріях, ніж ті, до яких ми звикли за два останні століття, і так наблизити історичних героїв до читачів.
Є ще багато причин, локальних і соціальних. Фентезі може дати щось конкретному історичному твору, обробці сюжету чи епохи; може допомогти оприявити якийсь конфлікт. Причин вплести фентезі в історичний роман є безліч, і кожна достатньо поважна сама по собі. Але якщо ви спитаєте, які з них найповажніша для мене, то я відповім: «Воно так придумалося». Бо найчастіше ця причина містить в собі решту — всі ті завдання, які ми свідомо чи несвідомо собі ставимо, творячи власні історії.
